我們在新聞圖像中追尋什麼樣的真實？（下）

2024 年 09 月 12 日 | 卓越新聞電子報

陳洧農｜特約記者採訪報導

「生成式AI在新聞圖像面臨的倫理與挑戰」下半場由《上下游新聞市集》創辦人馮小非與政大新聞系助理教授鍾宜杰共同主講。馮小非在媒體網路化之後開創媒體嶄新商業模式，持續以身在局內的業者姿態開拓新路，留存新聞血脈；鍾宜杰則帶著對攝影記者在媒體內所受困境的深刻觀察，在進入學院後以俯瞰的視角剖析媒體病灶。而雙方的共通之處，就在於都有著傳統媒體經驗，以及對「真實」與「正確」的孜孜追求。

報導調性轉變

馮小非表示，〈中國牡蠣如何變成馬祖生蠔〉起初是要針對馬祖的生蠔產業進行探源。在查訪的過程中，有消息指出馬祖生蠔可能係走私而來，所以在調查初期，《上下游》是以「揭發不法」來定位這篇專題。「我們剛開始的想像是，要去掌握這個犯罪集團是誰；如果你要掌握，你真的一定要拍到這些犯罪集團的人長什麼樣子。」

然而，實際走訪馬祖之後，《上下游》卻發現真相和原先的設想不同：馬祖根本沒有真正意義上的養殖業，但是也沒有犯罪集團。那麼生蠔究竟是哪裡來的？「我們後來會說它是一個全島運動，就是它也沒有壞人，人人都在走私。」

她指出，所謂的走私是以台灣的角度來看，可是對馬祖人來說，這根本是稀鬆平常的事。福建黃岐與馬祖自古就是「一水相連」，交通往返不過半小時，許多馬祖人天天到黃岐購物、甚至工作，關係十分密切。

於是，《上下游》重新定調，這不再是一篇揪出犯罪者或顯露其樣貌的報導，「但是我們想要講這件事情；它為什麼會發生？以及最重要的，它造成了什麼影響？」

馮小非詳述了報導的各個工作階段，以及相對應的圖像思考。（特約記者陳洧農攝）

影像扮演什麼角色

馮小非說明，《上下游》平時其實沒有攝影記者的編制，但進行大型的專題時會與專業攝影師合作，這次便委託了攝影記者李阿明，在馬祖拍攝了許多照片。但是牡蠣由福建黃岐港走海路到馬祖的環節，卻因為有相當的風險而無法以記者的身分採訪拍攝。於是《上下游》佯稱牡蠣買家，以現場看貨為由，取得了影像，但基於新聞倫理，這些影像無法用於報導中。馮小非表示，正因為掌握了影像，才格外希望將現場帶回讀者眼前。

在此階段，《上下游》對於影像的思考在於：什麼樣的做法可以還原所知的現場？什麼樣的風格可以讓讀者進入現場的氛圍？在諸多考量之下，《上下游》選擇了AI生成圖像。換言之，在此專題當中，AI生成圖像的角色並非揭發不法的證據，而是著重於氛圍的營造。

但馮小非也強調，如果是要做為證據的影像，就一定要使用實地拍攝的照片。例如，《上下游》撰文探討農藥使蜜蜂暴斃的議題時，許多人都難以想像檳榔的農藥跟蜜蜂怎麼會有關係，但現場拍攝的照片就很好地說明了向上噴的農藥如何在往下噴濺時，影響蜜蜂的安危。

馮小非舉例說明，作為證據或說明論述的圖像一定要使用現場照片。（特約記者陳洧農攝）

AI影像的專題適性

在諸多選項中，為何以AI做擬真照片風格的呈現？馮小非說明，之所以沒有選擇插畫，是基於在視覺上盡可能真實的考量，也希望與報導中的其他照片能協調一致，尤其李阿明的攝影風格鮮明，若非以AI作為工具，委實難以配合，因為優秀的插畫家往往也會希望有自己的風格展現，而非只是描摹現實或他人。

而不以真實照片打馬賽克，是因為馬祖的人口和船隻規模極小，馬賽克不足以去辨識化；而將影像拉黑到足以去辨識化的程度，又會使影像失去可讀性；至於擺拍示意，在馮小非看來是種「演」新聞的方式，更加不真實。

馮小非以《福建日報》的新聞照片為例，當中可看到漁民排成許多整齊劃一的隊列，進行串牡蠣的作業。她指出，這樣的照片雖然是現場拍攝的「真實」照片，但內容卻與現實相違，「它是現場沒有錯，但它不是真的。漁民不是這樣做事的。」

專題刊載後的反思

馮小非說，雖然李怡志生成的AI圖像非常擬真，但自己還是能一眼就看出是生成圖像；專題刊出前，她也曾透過一些調查，確認就連平時較無新聞閱聽習慣的人看過這些圖像之後，也不致認為是真實攝影。她說，或許是因為剛好得到了這樣的答案，讓她感到能安心刊出。

然而，刊出之後卻有不少人表示無法分辨。甚至《上下游》的一位資深記者在看到報導之後都說，AI圖像的真實程度冒犯了他對真與假的定義，並認為如果不是真實攝影的影像，應該要有相當程度的「假」才行。這樣的結果，讓馮小非開始反思以AI擬真風格還原現場，造成讀者混淆的可能性，以及標示能否產生作用的問題。

另一方面，在報導中同時使用實景照片與AI圖像的做法，是否會讓真實攝影也被誤認為AI圖像？她坦承，的確有這樣的可能。因為很恰巧地，馬祖的海景本身就十分「魔幻」，海面上佈滿彩色的浮球，「如果你不知道現場就是長那樣的話，你一定會覺得那就是AI。因為台灣的海面上從來不曾出現過那個畫面。」在這樣的擔憂下，原本只有AI生成的圖像需要壓字標示，但《上下游》連真實攝影的照片也壓字註明。

報導刊出後引發的諸多議論讓馮小非意識到，社會對於新聞中的AI圖像基本上還不具備識讀能力，也因此衍生出許多問題。

馬祖的海面上布滿色彩斑斕的浮球，乍看之下不像真實場景。（特約記者陳洧農攝）

天秤的兩端

馮小非表示，在數位時代，新聞呈現無法不考慮閱聽載具對於讀者體驗的影響。例如，《報導者》的海砂報導雖然是很好的敘事模式，但根據後台統計，《上下游》高達九成的讀者是用透過手機閱覽，如此炫目的多媒體呈現，很難在手機上運行順暢，更遑論《上下游》有許多讀者並不住在都市，網速並不快。此外，手機畫面都不大，所以《上下游》必須選擇更純粹、簡單的影像語言，甚至在某種程度上犧牲一些審美考量。

她指出，閱讀的載具、閱聽方式都會影響媒體的視覺呈現。在此意義下，AI確實釋放了媒體對於呈現現實的想像空間，讓她能夠更好的讓讀者理解現場。有人或許會質疑不該如此向讀者傾斜，但對她而言，更重要的可能是，讓讀者不要因為技術性的細節而失去了解這些議題的意願。

馮小非對於媒體與讀者關係的思考，不只在資訊的內容與形式，也包含閱讀載具和讀者樣貌。（特約記者陳洧農攝）

問題一點也不新

鍾宜杰指出，新聞之所以需要使用插圖或設計性圖像等影像，原因不外乎無法拍攝或拍攝不易，以及其所衍生出的製作成本或成效考量。再者就是透過插圖或設計圖像，比較能夠表達抽象或未發生的議題。此外，也可能是為了倫理上不適合拍攝的題材跟畫面。

就新聞圖像的使用目的而言，AI生成圖像和過去的插畫、Photo Illustration等非實際拍攝的圖像並無二致。生成式AI只是讓新聞工作者能夠更便捷的產出設計性圖像。鍾宜杰指出，重點在於拍攝而來的照片與其他新聞圖像必須有所區隔，不能混為一談。

在此意義下，鍾宜杰認為，其實AI生成圖像的爭議從新聞影像專業來看，並不算太大的問題，更談不上是新的問題。進一步說，這只是台灣媒體界長期的「痼疾」所表現出的症狀。他說，自從台灣有媒體以來，就有著兩個根深蒂固的結構性問題：一是缺乏圖片編輯制度，二是攝影記者被排除在編輯決策外。

鍾宜杰重申，新聞照片就是新聞照片，AI就是AI，不應該也不能夠相互取代。（特約記者陳洧農攝）

新聞界的共業

在缺乏圖片編輯制度的媒體環境中，編輯室政治首先會面臨的問題是，在專業職權上，誰來決定圖像如何產生？還有，編輯室有沒有專家會議？另一方面，在技術上，技術人員有沒有相關的新聞專業知識？鍾宜杰表示，以他自身的經驗來看，臺灣媒體沒有這樣的能量以及嚴謹度，有些媒體連專家會議都不會開。

鍾宜杰以自身經驗為例，以前他還在當攝影記者的時候，晚上八點鐘要去各組收採訪單，就曾被大牌記者罵，嫌攝影組「很煩，都在最忙的時候來收單」，然後被晾著五分鐘。「在台灣攝影記者被認為是供應照片的技術者，而不是影像知識的專業者。所以最終決定圖像的人還是文字記者、編輯、總編輯。」

另一個例子是，十多年前他去大學演講，問學生照片應該要由誰決定，十幾位學生幾乎全數表示，應該由文字記者來決定照片。鍾宜杰提出一個問題：「為什麼從來都是文字或總編輯來決定圖像；那攝影可不可以修改文字的文章？」

他指出，在西方媒體當中，設計性圖像的使用非常普遍，可是在臺灣卻一直處於「未成熟」的階段；如今生成式AI使得設計性圖像的產製成本大為降低，若是始終不願意解決結構問題，未來同樣的問題還是會持續發生。

鍾宜杰指出，攝影記者權力低落以及編輯制度的缺乏，是數十年來大家視而不見的問題，有如「房間裡的大象」。（特約記者陳洧農攝）

還原真實的界線

鍾宜杰引用了密蘇里新聞學院教科書《Picture editing & layout》中的一段話：

因為人們習慣於相信照片是對現實（reality）的描述，所以重要的是，要讓讀者知道，編輯使用的插圖不是現實生活的真實狀況。因此，該圖像是為了表明觀點。為了防止誤解，應該加以表明它是一張編輯插圖。

他說，還原真實的界線是未來需要審慎考量的一件事。以2011年前後發生的「動新聞爭議」為例，當時對於動新聞的批評主要集中在內容的腥羶色，以及還原犯罪過程，可能引起仿效。

他提到，哲學教授甯應斌曾表示，「動新聞」這個新奇媒介使得真實跟虛假的界線需要重新被劃定，並認為新聞動畫的興起原先是為了彌補影像不足，然而媒體興起、影像充沛後，就必須考慮到影像適不適合播出的問題。

鍾宜杰指出，AI生成圖像和動新聞所遭遇的其實是同一件事。只是AI生成圖像更為真實，相較之下當年的動新聞反而不容易被誤認。

本次論壇吸引許多記者同業關注。（特約記者陳洧農攝）

以新聞圖像使用原則檢視AI生成圖像

鍾宜杰表示，在新聞影像倫理遭受挑戰的當下，更值得重新回顧新聞攝影協會發布的新聞圖像使用原則。以其為框架，可以看見AI生成圖像落在第三條「設計性圖像」的規範中。其中提到，在新聞編輯過程當中可以創造性的使用影像來表達說明抽象或未發生的議題，但手法必須明顯、誇張或足以辨識為「人為產生」。

另外，若使用數位影像處理軟體製作設計性圖像，必須讓讀者在缺乏圖說的情況下也能明顯感受其虛構性。若需使用圖說才能讓讀者明白圖片經數位處理，則該圖片不應被採用。最後則是一定要在圖說中說明圖片為設計性圖像，和新聞照片有所區別。

鍾宜杰特別提到，圖說的功能在於提供影像無法提供的基本事實，背景資料或解讀角度。因此圖說不應夾帶攝影者的想像、揣測，或無法驗證的情緒、狀況與對白，也不應該夾敘夾議。例如一張主題面帶微笑的照片，應僅被描述為「微笑」，而非「高興」，可是台灣媒體的圖說向來都是「倒行逆施」。

對未來的警覺跟省思

鍾宜杰建議，如果要系統性地解決新聞影像倫理的問題，應建立完善的圖片編輯制度，充分信任且授權專業。如同《鏡頭的抉擇》所提到的：新聞攝影（學）需要由攝影記者、文字記者及圖片編輯三位一體合作發展。

此外，產學界應該因應新聞傳播環境的變遷，研擬當代的新聞傳播學。他指出，當代的攝影記者和40年前大不相同，專業能力和文化資本已大幅提升。現今欠缺的是媒體組織結構、媒體內部的政治及人員培力。「我們的媒體組織願不願意、能不能把攝影記者當作是一個專業工作者，給予對等的資訊跟溝通協調平衡？」他強調，唯有改變這些結構性問題，才可能讓媒體影像的專業提升。

末了，鍾宜杰呼應李怡志先前提到，這是一場「一百分的媒體之間的討論，次一等的媒體是管不到的」，作為一百分的媒體，就是因為堅守原則。「就像我們去書店買一把尺，我們不會懷疑這把尺的刻度有什麼問題，我們是拿這把尺去量別的東西。」他說，雖然產製新聞的限制既多又困難，但「不管科技帶來的誘惑或是方便性有多高，我們就是要去接受這樣子的限制跟困難，這才叫新聞。」